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MARIA SABINA (1896-1985)

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María Sabina Sainte Mère des Champignons Sacrés

extraits de Mushroom Pioneers par John Allen

Plus de 40 ans ont passé depuis que l’éminent ethnomycologue R. Gordon Wasson débarqua dans le petit village Oaxacaïen de Huautla de Jiménez à la recherche de teonanácatl, le champignon magique du folklore Mésoaméricain. L’étude d’une vie des champignons et sa quête actuelle de 3 ans dans les collines autour de Oaxaca touchait à son terme sur le pas de la porte d’une petite hutte de terre dont les murs de boue séchée s’éfritaient et dont le toit de chaume était à moitié enfoncé.

Cette hutte fut de tous temps la demeure de Doña María Sabina, la curandera (Guériseuse) la plus connue de toute l’histoire.

Selon l’anthropologue Joan Halifax (1979), « Pendant des dizaines d’années elle avait pratiqué son art avec des champignons hallucinogènes, et des centaines de malades et de gens souffrants vinrent la voir dans sa misérable hutte pour ingérer les sacrements pendant qu’elle chantait durant toute la nuit devant son autel et dans l’obscurité ».

Etant d’âme noble, Doña María Sabina accueilli Wasson dans sa hutte et partagea les secrets des champignons sacrés. Comment pouvait-elle savoir que ce geste de générosité et de gentillesse simple, innocent, allait changer radicalement sa vie et le cours de l’histoire de manière défnitive.

Malgré les efforts de Wasson pour conserver le secret sur l’identité de Doña María Sabina, l’histoire de la sorcière Mazatèque et de ses champignons merveilleux se répandit en occident comme un feu de paille — depuis les amphithéâtres de Harvard jusque dans les ruelles de l’Amérique urbaine (quand R. Gordon Wasson écrivit pour la première fois dans Life Magazine sur María Sabina et ses veladas (13 Mai 1973), il se référait à elle comme à Eva Mendez, un pseudonyme sensé la protéger des curieux et autres chercheurs d’aventures qui auraient pu déranger ou perturber sa vie et celle de ses proches).

Wasson à Hautla Jimenez

L’histoire de Wasson piqua inévitablement la curiosité de beaucoup de gens. Dans l’espoir que le champignon soit un puissant outil de guerre chimique, la CIA envoya un agent sous couverture à Huautla de Jiménez pour collecter des spécimens (Marks, 1979).

De nouveau, Doña María Sabina partagea son secret. Que pouvait-elle faire d’autre ? Le champignon lui avait montré que les occidentaux ne la laisseraient jamais en paix. Avec réticence elle accepta l’évidence, mais avec chaque profanation des champignons sacrés elle pouvait sentir diminuer ses pouvoirs de guérison.

Elle savait que les occidentaux viendraient par douzaines (médecins, scientifiques, aventuriers, pélerins spirituels), tous à la recherche de la vérité, du salut, de la magie qui guérit, ou même de la face de Dieu. Faisant face à son destin avec résignation, Doña María accepta chaque chercheur las chez elle et réalisa pour eux la velada, la veillée de toute une nuit. Chaque fois elle donnait aux visiteurs ce qu’ils étaient venus chercher. Chaque fois elle donnait une petite partie d’elle-même.

Maintenant tout ce qui reste de Doña María, ce sont des souvenirs, des souvenirs de l’humble femme qui inspira les vies de Tim Leary, Ralph Metzner, Andrez Weil, Johnathan Ott et d’innombrables autres. Au delà de sa mémoire seuls les champignons restent, les petits outils magiques que Doña María avait passé sa vie à maîtriser. Maintenant qu’elle est partie, la seule manière de la retrouver c’est à travers eux, à travers les cérémonies sacrées des magiciens et guérisseurs Mazatèques.

Pouvez-vous vous imaginer son visage, sombre et ciselé avec l’âge ? Pouvez-vous entendre ses chansons et ses chants traversant l’obscurité totale de la nuit ? Son esprit est là dehors, pris dans une spirale sans fin de toutes les couleurs, de sagesse et de beauté. Son fantôme attend d’être entendu. Tendez simplement l’oreille …

ENFANCE

Wasson (Estrada 1976) rapporta que María Sabina était née le 17 Mars 1894. Selon les archives de la paroisse María fut baptisée exactement une semaine après sa naissance. Sa mère María Concepción dit que la naissance de sa fille fut le jour de la Vierge Magdalène (22 Juillet).

Selon des témoignages oraux donnés au Señor Alvaro Estrada, Doña María consomma pour la première fois les champignons sacrés avec sa soeur María Ana à un âge précoce (peut-être quelque part entre 7 et 9 ans). Doña María Sabina rappela qu’elle et sa soeur étaient dehors dans les bois surveillant les animaux de la famille quand elles s’arrêtèrent sous un arbre pour jouer avec les ombres comme les jeunes enfants le font souvent entre eux quand il n’y a pas d’adultes autour.

María regarda par terre et remarqua plusieurs champignons magnifiques poussant sous l’arbre. Elle réalisa que c’etaient les mêmes champignons utilsés par un curandero local, Juan Manuel, pour soigner les malades.

Doña María se pencha à terre et ramassa avec beaucoup de soin plusieurs champignons en s’exclamant « si je vous mange, toi et toi, je sais que vous me ferez chanter merveilleusement ». Elle les mastica doucement et les avala, poussant ensuite sa soeur María Ana à faire de même. Progressivement, la jeune María commenca à réaliser que les champignons contenaient une magie très puissante, une qu’elle n’oublierait jamais.

Durant les mois qui suivirent Doña María et sa soeur consommèrent les champignons plusieurs fois. Une fois leur mère les trouva en train de chanter et de rire gaiement et leur demanda « Qu’avez-vous fait ? ». Pour autant, elle ne fut jamais réprimandée pour avoir mangé les champignons parce que sa mère savait que réprimander peut entrainer des émotions contraires.

Selon Joan Halifax (1979), Doña María avait 8 ans quand son oncle tomba malade. De nombreux chamanes des Sierras environnantes autour de son village avaient essayé de le soigner avec différentes herbes, mais cela n’avait fait qu’empirer sa situation. Doña María se souvînt alors que les champignons qu’elle avait mangé en jouant avec sa soeur lui avaient dit de venir les chercher si jamais elle en avait besoin et qu’ils pourraient lui dire quoi faire si elle avait besoin d’aide.

Doña María alla collecter les champignons sacrés et retourna à la maison de son oncle où elle les mangea. Immédiatement Doña María fut entrainée dans le monde des champignons. Elle leur demanda ce qui n’allait pas avec son oncle et ce qu’elle pouvait faire pour l’aider à aller mieux. Selon Doña María, les champignons lui dirent qu’un « esprit maléfique » était entré dans le corps de son oncle et l’avait possédé. Il faudrait qu’elle lui donne une herbe spéciale, mais pas la même que celles que les autres chamanes et guérisseurs lui avaient donnés. Doña María demanda alors aux champignons où elle pouvait trouver cette herbe et les champignons lui dirent qu’il y avait un endroit dans les montagnes où poussaient de grands arbres et où l’eau du ruisseau était pure. A cet endroit, sur la terre, poussaient les plantes qui guériraient son oncle.

Doña María connaissait l’endroit que lui avaient montré les champignons et couru chercher les herbes depuis la hutte de son oncle. Comme les champignons le lui avaient montré, l’herbe était là. Quand elle fut de retour chez son oncle elle fit bouillir les herbes et en fit boire son oncle. En quelques jours son oncle était guérit, et María sût que cela allait devenir son mode de vie.

En grandissant, Doña María devint pleinement initiée dans son rôle de sabia (une sage). Elle devint vite respectée dans son village comme une sabia honnête et puissante, et pour la communauté, elle était une bénédiction pour ceux qui faisaient appel à ses services. Pendant des dizaines d’années elle pratiqua son art de la guérison, et d’innombrables centaines de malades et de gens souffrants recherchèrent sa magie.

A part ses 3 marriages pendant lesquels elle ne devait s’occuper que de son mari, elle continua ses pratiques sacrées durant toute sa vie.

Appartenant au peuple Mazatèque (parlant le Nahua), María Sabina réalisait ses cérémonies en mazatèque (dans le magazine This Week, Valentina Wasson écrivit que la cérémonie était faite en mixtèque). Comme le pseudonyme d’Eva Mendez que donna R. Gordon Wasson à María Sabina, l’article précédent fut également publié avec l’intention de préserver le secret sur son identité contre ceux qui auraient pu abuser de sa manière de vivre.

Comme beaucoup de chamanes, curanderos, et guérisseurs Mazatèques, María Sabina se référait aux champignons comme à xi-tjo, si-tho ou nti-xi-tjo, voulant dire « objets vénérés qui jaillissent au devant » (‘nti’ est une particule de profond respect et d’affection, et ‘xti-tjo’ signifie ce qui jaillit au dedans, ce qui surgit). Certains mazatèques disent des champignons: « le petit champignon vient de lui-même, personne ne sait d’où, comme le vent qui vient, on ne sait ni quand ni pourquoi ».

Les champignons sacrés utilisés par María Sabina pendant ses veladas nocturnes (veillées) sont normalement ramassés les soirs de pleine lune, bien qu’ils puissent parfois l’être pendant la journée. Les champignons ramassés sous la lumière lunaire étaient parfois collectés par une jeune vierge. Une fois ramassés ils doivent être amenés dans une église. Là ils sont placés sur l’autel pour être bénis par l’Esprit Saint.

Si la vierge qui les a ramassé tombe sur la carcasse d’un animal mort, un qui est mort sur le chemin qu’elle suit, elle doit alors jeter les champignons, et trouver un autre chemin pour retourner à l’endroit où poussent les champignons. Elle doir alors ramasser de nouveaux champignons frais et trouver une autre piste amenant à l’église, espérant et priant pour ne pas tomber sur un quelconque autre animal mort.

Une fois les champignons consacrés sur l’autel, ils sont prêts à être utilisés.

La velada commence dans l’obscurité totale afin que les visions soient claires et brillantes. Une fois les champignons reconnus et bénis par María Sabina, elle les fait passer doucement un par un à travers les volutes de fumée d’encens Copal. Les champignons sont toujours consommés en paires de deux, significant un mâle et une femelle. Chaque participant consomme entre cinq et six paires, bien que plus puissent être donnés si besoin est. Parce que les énergies spirituelles de la sabia doivent toujours dominer la velada, María Sabina consomme normallement deux fois plus de champignons que ses voyageurs, parfois jusqu’à douzes paires.

Suivant la tradition des chamanes et curanderas Mazatèques, María Sabina commence par mastiquer les champignons, les garde quelque temps dans sa bouche, et les avale alors. Les champignons doivent être consommés l’estomac vide et mangés dans une période de 20 à 30 minutes. Elle décide qui doit les prendre et les énergies spirituelles de la sabia dominent toujours la session. Ces sessions sont généralment conduites la nuit, dans l’obscurité totale afin que les effets visuels des champignons soient pleinement exprimés. Une ou deux bougies peuvent être utilisées mais c’est rarement utile. Pendant que les énergies des champignons se répandent dans les voyageurs spirituels, Doña María chante, tappe des mains et les frappe sur différentes parties de son corps, créant de nombreux sons différents pendant qu’elle invoque d’anciennes incantations.

Les chants rythmés remplissent alors tout l’espace de sa hutte et vont au-delà des murs vers les horizons lointains de l’infinité. Les chants sont utilisés pour invoquer le pouvoir des champignons et varient suivant les différentes maladies ou maux que la guérisseuse devra soigner. Ayant été une Catholique dévote tout sa vie, elle mélangeait souvent d’anciens rituels mazatèques avec des éléments du christiannisme, telle que l’Eucharistie de la religion catholique. Quand les champignons n’étaient pas de saison, María Sabina employait d’autres plantes sacrées avec des rites chrétiens.

Tous les témoignages sur María Sabina attestaient du fait qu’elle était une véritable femme humble et sainte. Wasson lui-même décrivit María Sabina comme une « femme sans tâche, immaculée, une qui n’a jamais déshonorée son appel en utilisant ses pouvoirs pour faire le mal… une femme d’une morale et d’un pouvoir spirituel rares, engagée dans sa vocation, une artiste dans la maîtrise des techniques de sa vocation » (Wasson, 1980).

Dans son village, María Sabina était exaltée comme une sabia (la sage), et était connue de beaucoup comme une « curandera de primera categoria » (guérisseuse de première catégorie) et comme « una señora sin mancha » (une femme sans tâche).

Le Père Antonio Reyes Hernandez est un homme de robe, un homme avec l’amour de Dieu en lui, et le prêtre qui s’occupait de l’eglise Dominicaine à laquelle appartenait María Sabina. En 1970, quand le Père Antonio venait de terminer sa première année en tant que prêtre de Huautla, Alvaro Estrada (1976) lui demanda si les anciens écclésiastiques de la hiérarchie de l’eglise s’opposaient aux rites païens des chamanes et sabias de Oaxaca et du reste du Mexique, comme l’avaient fait leurs prédécesseurs pendant 3 siècles. Le Père Antonio répondit que « l’Eglise n’est pas contre ces rites païens –si on peut les appeler ainsi. Les sages et guérisseurs n’entrent pas en compétition avec notre religion. Ils sont tous des religieux et assistent à nos messes, même María Sabina. Ils ne font aucun prosélitisme; ils ne sont donc pas considérés comme hérétiques, et il est très improbable qu’un anathème quelconque soit jeté contre eux ».

Le Père Antonio ne l’a jamais mise en garde ni ne la condamna jamais pour son travail au village. Il était conscient que ses rituels et ses pratiques lui avaient été léguées du fond des âges par ses ancêtres. Il savait également que ses services étaient des traitement valables pour ceux qui recherchaient ses talents chamaniques.

Le Père Hernandez reconnut toujours son travail avec les malades et les souffrants comme la marque d’un Chrétien véritable — une personne désireuse d’aider les moins chanceux. Bien qu’il sache que Doña María utilisait les champignons et des pratiques païennes pour soigner et guérir, il comprenait en même temps que la nature de María Sabina n’était pas celle d’un esprit démoniaque, ni satanique ou même hérétique. Il appréciait sa spiritualité et donait beaucoup de valeur à son travail en tant que membre ancienne et éminente de son église.

Un prêtre intéressé par l’expérience des effets visionaires des champignons alla voir María en demandant ses services. Mais il fut renvoyé chez lui car ce n’était pas la saison des champignons et il n’y en avait pas de disponibles pour la cérémonie. Le prêtre demanda à María Sabina si elle senseignerait ses talents à ses enfants. Elle lui répondit que ses talents ne pouvaient être enseignés aux autres mais seulement développeés par ceux dont la sagesse avait été atteinte naturellement. Mais pourtant on raconte qu’avant sa mort en 1985, Doña María passa la plus grante partie de ses dernières années à apprendre à d’autres son talent dans la communication avec les champignons.

De la même manière que Doña María croyait au pouvoir du Christ, elle croyait au pouvoir des champignons. Elle se donna elle-même à son église comme aux champignons. Pendant qu’elle travaillait pour l’église, sa messe était dite en latin et ses chants étaient toujours en Mazatèque, et il faut se rappeler que bien que Doña María n’écrivait pas, elle n’était pas illettrée.

Doña María remarqua vite que Wasson et ses amis, étant les premiers étrangers à rechercher « l’enfant saint » (les champignons), n’avaient aucune maladie ou mal-être à soigner. Ils venaient uniquement par curiosité, ou pour trouver Dieu. Avant que Wasson et les autres étrangers ne viennent à Huautla, les champignons avaient toujours été utilisés pour soigner les malades. Doña María entrevit la diminution de ses capacités à assumer ses fonctions.

Elle déclara que plus les étrangers venaient utiliser les champignons pour le plaisir ou « pour trouver Dieu », plus les champignons magiques se retiraient de son esprit. Son énergie, et l’énergie des champignons, étaient en train de s’évanouir progressivement.

Alors que María Sabina sentait que l’affaiblissement de ses pouvoirs et de sa relation avec les champignons était causée par les jeunes étrangers qui recherchaient frivolement et abusaient de la sainteté des champignons sacrés, il faut remarquer que rechercher et trouver son propre dieu peut également être une cure pour beaucoup des problèmes psychologiques, des ennuis et des faiblesses de l’humanité.

L’Arrivée des Etrangers

Au début, les premiers voyageurs qui vinrent à Oaxaca en quête des champignons sacrés étaient polis et aimables avec María Sabina. Ils montraient un respect mutuel pour son personnage. Beaucoup vinrent en apportant des cadeaux et de l’argent pour ses services. Doña María reçut beaucoup de gens (jeunes et vieux) chez elle et réalisa pour eux la cérémonie sacrée de ses ancêtres. Un des plus beaux cadeaux que l’on pouvait lui faire pour ses services était des photographies d’elle et de sa famille. Certains voyageurs lui offraient des cadeaux sans valeur et beaucoup d’autres des cadeaux qu’elle considérait sans valeur. Un touriste lui offrit son gros chien en paiement de son temps mais elle refusa. Elle était trop pauvre pour se permettre de nourir l’animal. Bien que pauvre, María Sabina était spirituellement riche.

Doña María se retrouva deux fois veuve dans sa vie, et une fois un de ses fils fut brutalement assassiné devant ses propres yeux. Elle déclara avoir vu le crime dans une vision avant qu’il n’arrive. Cela supporte l’idée de Wasson que les champignons ont des propriétés télépathiques. En 1984, María Sabina avait rencontré son troisième mari.

Sa maison de 3 pièces à Oaxaca où María Sabina réalisait ses cérémonies était faite de boue avec un toit de chaume et un sol poussiéreux. L’intérieur de sa modeste habitation dont les murs s’écroulaient avec l’âge était pourvu de sols de terre inégaux, presque sans meubles à part un autel des plus simples. Une bougie offrait la seule lumière vu qu’il n’y avait pas d’électricité. A quelques occasions on lui offrit un matelas ou deux mais elle acceptait rarement les cadeaux allant au-delà la valeur de ses besoins quotidiens.

Après que Wasson aie publié des articles sur la redécouverte des pratiques anciennes utilisant de manière rituelle des champignons hallucinogènes à Oaxaca, de nombreux jeunes étrangers des Etats-Unis, du Canada, d’Europe et d’Amérique du Sud, commencèrent leurs longues randonnées et leurs pélerinages penibles vers l’intérieur du Mexique.

Doña María remarqua bientôt que beaucoup d’indigènes et même de mexicains dégradaient ses coutumes en proposant des champignons aux touristes afin de pouvoir nourir leurs familles. Pendant cette période, beaucoup vinrent à la recherche des champignons, et aussi beaucoup ne vinrent que pour être renvoyés.

Vers 1960, María Sabina avait réalisé qu’elle était connue dans le monde entier. Cette nouvelle réputation lui donna beaucoup de peine et l’agonie qu’elle provoqua dans son âme était évidente dans ses yeux et sur son visage. Cela apporta le chaos et la profanation dans son village et sur son travail.

Le manque de respect voire l’irespect total avec lesquels les étrangers traitaient ses « enfants saints » ébranla les fondations mêmes de sa sagesse, de sa force et de sa parole. Comme pour les anciens mystères du « Temple de Dionysos » où le silence sur les rites anciens était la règle d’or, María Sabina déplora qu’avant l’arrivée de Wasson, « personne ne parlait ouvertement des ‘saint enfants’. Aucun mazatèque ne révélait auparavant ce qu’il savait à ce sujet.

Après que Wasson aie fait son premier voyage avec elle, tout le monde semblait la connaître et savoir ce qu’elle faisait. Quand Wasson fut présenté pour la première fois à María Sabina en 1955, c’était uniquement grâce à l’entremise de son ami Cayetano. Elle avait confiance en lui et senti que sa demande de rencontrer l’étranger qui avait voyagé de loin en quête d’une sabia était anodine. Jugeant de leur première rencontre, María Sabina cru que Wasson était un homme honnête et sincère et pensa qu’il respecterait son mode de vie et ne porterai jamais de honte sur son monde. Bien qu’elle aie accepté Wasson chez elle avec beaucoup de précautions quand Cayetano lui demanda, elle accepta par la suite beaucoup de gens chez elle, et elle en refusa également beaucoup.

María Sabina avait donné sa confiance à Wasson et ses amis, particulièrement quand elle les autorisa à l’enregistrer et à la photographier pendant une velada nocturne aux champignons. Elle donna à Wasson et à Alan Richarson, son photographe, la permission de raconter son histoire à d’autres. Doña María espérait que Wasson ne profane par son image ni ne divulgue son identité au monde d’une manière impropre. Parce que Doña María ne lisait ni n’écrivait (sa langue n’a pas de mots écrits), elle ne sût jamais exactement ce que Wasson avait écrit de sa vie.

En 1960, María Sabina avait décidé que « si des étrangers venaient la voir sans recommandation, alors que Wasson en avait une, bien sûr elle leur montrerait quand même sa sagesse.

Pendant l’été de l’amour de 1967, de nombreuse drogues et leur utilisation rampante se répandirent hors du quartier Haight-Ashbury de San Fransisco vers le reste de l’Amérique continentale. De nombreux jeunes hippies et de nombreux étudiants entreprirent le voyage au Mexique à la recherche des champignons magiques dont ils avaient lu quelque chose ou dont ils avaient entendu parler par des amis.

Doña María commenca alors à comprendre l’étendue de sa célébrité quand après des années elle se rappela le pélerinage de « ces jeunes gens aux cheveux longs qui venaient en quête de Dieu » mais à qui il manquait le respect des champignons et qui les profanaient largement. Plus tard María Sabina réalisa que « les jeunes gens aux cheveux longs n’avaient pas besoin d’elle pour manger les petites choses ». elle dit encore que « ces enfants les mangeaient n’importe où n’importe quand et ne respectaient pas nos coutumes ». Doña María ajoutait que « celui qui prend des champignons simplement pour en ressentir les effets peut devenir fou et le rester temporairement, mais juste pour un temps ».

Wasson reconnut les valeurs traditionnelles des motivations religieuses des chamanes et sabias Mazatèques quand il expliquait que « réaliser pour des étrangers est une profanation et qu’aujourd’hui la curandera qui, pour une somme d’argent, conduit le rite des champignons pour n’importe quel étranger est une prostituée et un fakir. Pourtant María Sabina réalisait des rituels pour des étrangers, parfois gratuitement parfois non. A certains moments, elle fut sensée faire payer des services qu’elle offrait auparavant gratuitement.

Un touriste américain prit trop de champignons et disjoncta complètement. Il causa « beaucoup de problèmes » et d’anxiété dans une communauté généralement calme et paisible. Un autre touriste, avec une dinde vivante entre les dents, courru comme un dératé dans les rues de Huautla. Cet incident nécessita l’intervention de la police locale qui l’arrêta avant qu’il puisse se mettre en danger lui-même ou les autres. Cet incident avec quelques autres, conduisit bientôt à l’expulsion de miliers d’aventuriers aux cheveux longs hors du Mexique.

Les actions de ces jeunes gens entrainèrent de nombreux scandales. A cause de l’influence de ces jeunes chercheurs de drogues, les autorités locales commencèrent à interdire l’utilisation des champignons. En 1976, les miliers d’envahisseurs étrangers commencaient à diminuer drastiquement, permettant aux federales de quitter progressivement la zone. Pour les indigènes de Oaxaca, les éléments négatifs avaient finallement disparu et la paix était de retour au village.

Pendant toutes ces années Doña María fut harassée de nombreuses fois par les autorités gouvernementales locales à cause de son utilisation des champignons sacrés avec les intrus étrangers. Plusieurs fois elle fut arrêtée et mise en prison à cause de ses activités et une fois sa maison fut entièrement abattue. Un journaliste qui l’interviewa en 1969 essaya d’intervenir pour l’aider. Il demanda personnellement au gouverneur de Oaxaca de « laisser en paix la chamane la plus célèbre du monde, que l’anthropologie et le désir de fuir la réalité avaient ruinés.

Comme indiqué précédemment, les authorités fédérales, armée et police inclues, commencèrent l’expulsion de centaines de jeunes voyageurs étrangers, qui venaient au Mexique « en quête des champignons et de Dieu ».

Doña María croyait dans la force sacrée des champignons avec le même entousiasme que de nombreuses personnes montrèrent pour « la Force » de George Lucas et Luke Skywalker. Les années passant après la première visite de Wasson à Huautla de Jiménez, Doña María sentait la force des champignons diminuer dans son esprit. Doña María réalisa qu’avec la venue de l’homme blanc, les champignons perdaient deleur sens. Doña María déclara « qu’avant Wasson, je sentais ‘l’enfant saint’ m’élever. Je ne le sens plus comme cela. La force a diminué. Si cayetano n’avait pas amené les étrangers…. ‘l’enfant saint’ aurait probablement gardé ses pouvoirs. A partir du moment où sont arrivés les étrangers, ‘les enfants saints’ ont perdu leur pureté. Ils ont perdu leur force; les étrangers les ont gaspillés. A partir de maintenant ils ne seront plus d’aucune utilité. Il n’y a aucun remède contre cela. »

Cette révélation de la part de María Sabina sonne assurément très vrai. La cueillette des champignons par de banals chercheurs de sensations fortes est bien répandue sur toute la planète. Apolonio Teran, un ancien sabio (homme sage) fut interviewé par Alvaro Estrada. Estrada lui posa la question de la dé-sanctification des champignons par leur cueillette, se demandant si les champignons étaient toujours considérés comme une source de médecine sacrée et puissante.

Apolonio déclara que « le champignon divin ne nous appartient plus aux indiens de mésoamérique. Son langage sacré a été profané. Le language a été souillé et il est indéchiffrable pour nous…. Maintenant les champignons parlent NQUI LE Anglais. Oui, c’est la langue que parlent les étrangers…. Les champignons ont un esprit divin. Ils l’avaient toujours eu pour nous, mais les étrangers sont arrivés et lui ont fait peur… » Plus tard, Wasson (1980) s’accorda sur le fait que « depuis que l’homme blanc est venu chercher les champignons, ils ont perdu leur magie. » Cela pourrait signifier que la magie est définitivement partie pour les chamanes et les indigènes qui vénéraient les champignons. Wasson pensait que María Sabina disait la vérité. Abondant dans le sens de sa sagesse, Wasson dit que « une pratique poursuivie en secret pendant 3 siècles ou plus vient d’être éventée et cette aération porte sa fin ».

Avant sa mort en Décembre 1989, Wasson pensait qu’il était seul responsable et coupable pour ce qui doit assurément être appelé la fin triste et tragique d’une culture, dont les traditions et les usages comprenaient l’utilisation sacrée de Teonanácatl et se sont développés et entretenus pendant presque 3 millénaires. Il semble aujourd’hui que l’utilisation de champignons parmi les peuples indigènes de Mésoamérique soit dans son stade final d’extinction. Bientôt l’utilisation culturelle des champignons et d’autres plantes sacrées pourrait disparaître de la surface de la terre.

L’approche éloquente de Wasson pour présenter le monde de María Sabina au public est sans aucun doute irréprochable. Il présenta l’histoire unique de María Sabina et de ses champignons sacrés. Ses écrits nous ont emmenés là où aucun homme n’était encore jamais allé et il a offert au monde son histoire comme personne ne l’aurait fait. Wasson amena María Sabina et son monde sous la vision de l’oeil public. Il parla de ses chants, de sa manière de vivre, de son raisonnement, et de sa magie avec les membres de son village, tous ceux qui la visitaient recherchant ses conseils et sa divination. Wasson rendit compte de ses vertues avec le plus grand des respects et le plus fin des regards, et ce qu’il coucha sur le papier ne fut rien d’autre que la vérité qu’elle lui révélait telle que lui la voyait et l’entendait.

Wasson savait que María Sabina était nécessaire à l’équilibre naturel de sa communauté. Il avait pour cette femme et son travail une révérence extrême et profonde. En même temps il montrait certains aspects de sa spiritualité sans porter la honte sur son héritage. Il la présenta au monde avec l’intégrité enchanterresse que portaient ses écrits. Les découvertes de Wasson en Mésoamérique et ses interprétations intégrales sont ce que María Sabina aurait écrit et décrit si elle avait pu.

A cause de l’intrusion de Wasson dans sa vie et des myriades d’autres qui suivirent, une partie du monde et du mode de vie de María Sabina furent enlevés. Pour autant, les vastes trésors de connaissance ethnomycologique que Wasson sorti de son monde ne devinrent publics que parce qu’elle les partagea avec des étrangers. Cette connaissance va désormais rester comme un morceau de l’histoire, parce qu’il a été enregistré par un homme honorable qui se souciait de ce qu’il observait et vivait, et qui l’écrivait.

María Sabina était de nombreuses choses : une femme de la terre, une mère, une sabia, une poète, une aide, une croyante, une femme déterminée, et une curandera qui se tenait sur la frontière même de son univers et entrevoyait les secrets et le sens de la vie. Doña María a partagé ses secrets de la connaissance et de la magie des plantes avec le monde extérieur. Seulement grâce à l’espoir et à la prière, la bonne volonté qu’elle a offert au monde sera complètement comprise et appréciée. A travers la persistance et la détermination de R. Gordon Wasson à suivre son rêve de la piste des champignons sacrés, Doña María a véritablement présenté à l’humanité une clé magique, les champignons, touchant à quelques réponses plausibles à certains des mystères de nos débuts religieux, et peut-être de l’origine de notre terre.

Doña María est peut-être partie, mais son esprit et sa sagesse restent. Tendez la main et attrapez cette sagesse qu’elle était si désireuse de partager. Prenez-la avec délicatesse et partagez-la avec amour et respect. Pouvez-vous voir son visage dans le noir ? Entendez-vous ses chants?

Amitiés

Claude Sarfati

On pourrait peut-être tenter le détour

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La Beauté (d’être à part)

On voit encore des gens qui marchent au bord des fleuves
Alors que les bombes, les bombes pleuvent
Qui font un bouquet de fleurs, d’un au revoir
Qui laissent au matin une chance pour le soir

On voit parfois des gens qui flânent sur les trottoirs
Qui, malgré les lumières, essaient de voir
Et une étoile filante qui traverserait le noir
Une étoile filante qui serait la leur, ce soir

Qui cherchent à entrevoir
Au milieu de ce grand désespoir
Le courage, l’envie d’être honnête
Et la beauté d’être à part
Le courage, l’envie d’être honnête
Et la beauté d’être à part

On voit tellement de gens qui hésitent et qui doutent
Et si c’était pas la bonne, cette route
On voit encore des gens, là-haut, sur la montagne
Malgré les orages et la tramontane

Qui essaie d’entrevoir
Au milieu de ce grand désespoir
Le courage, l’envie d’être honnête
Et la beauté d’être à part

Pourrait-il entrevoir
Au milieu de ce grand désespoir
Le courage, l’envie d’être honnête
Et la beauté d’être à part?

On voit toujours des gens que l’amour dérange
Qui refusent la vie et ses beaux mélanges
Et si y avait quelqu’un, là-haut, dans l’univers
Qui nous regardait se regarder de travers

Il reste quelques heures avant la fin du jour
Et si l’on partait, juste faire un tour
Juste toi et moi, là, aux alentours
On pourrait peut-être tenter le détour

Pour peut-être entrevoir
Au milieu de ce grand désespoir
Le courage, l’envie d’être honnête
Et la beauté d’être à part
Le courage, l’envie d’être honnête
Et la beauté d’être à part

Source : LyricFind

Paroliers : Gaëtan Roussel

Interprétes: Louane, Gaëtan Roussel

La Beauté (d’être à part) © BMG Rights Management

Bon dimanche, bonne fête des mères

Amitiès

Claude Sarfati

Les ouvertures temporelles

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J-P. Garnier Malet, physicien (doctorat en mécanique des fluides), auteur de la Théorie du Dédoublement. et Lyse Garnier Malet, sa femme, sont à la base de cette application. Ils ont publiés un livre en 2005: changer votre futur. Une suite publiée en 2007: Le double comment ça marche?

Je vous propose d’écouter ce physicien expliquer sa découverte:

Dédoublement comment ça marche?

 

 

Amitiés: Claude Sarfati

Bonne année du Cheval de feu!

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L’année du Serpent de Bois arrive à son terme, laissant place dès le 17 février à celle du Cheval de Feu. Cette alliance du 7e signe du zodiaque chinois et de l’élément Feu annonce une année 2026 particulièrement intense. Place à l’audace et à la nouveauté !

2026, une année de mouvement et de renouveau

Le Cheval est un signe du zodiaque chinois qui symbolise l’énergie et le mouvement, la liberté et l’indépendance, la détermination et l’audace. Les années placées sous le signe équin sont ainsi marquées par des changements rapides où le dynamisme et la prise de risques sont récompensés. L’élément Feu auquel l’astrologie chinoise attribue la passion et l’énergie va renforcer l’influence du Cheval et rendre 2026 d’autant plus flamboyante et instable. Cette combinaison explosive qui a lieu tous les 60 ans (alternance des 12 signes du zodiaque chinois et des 5 éléments chaque année) annonce ainsi une année propice aux grandes transformations (réformes, réorientations, projets ambitieux) sous le signe d’une énergie créative intense qu’il faudra toutefois veiller à canaliser.

Galopa, cheval de feu dans la franchise Pokémon, par la graphiste Atsuko Nishida ©Nintendo / Creatures Inc. / GAME FREAK inc.

Le cheval, monture sacrée des kami

Dans les sanctuaires shintô, il n’est pas rare de voir des représentations d’animaux et le cheval a une place de choix car dans la religion autochtone, l’animal est la monture sacrée des kami, divinités indigènes de l’archipel nippon. Durant l’époque de Nara (710-794), selon la tradition du shinme (神馬 « cheval sacré »), des chevaux étaient offerts aux sanctuaires en guise d’offrandes votives pour obtenir des dieux la pluie ou le beau temps.

Shinme, statue de cheval en bronze au sanctuaire Kamisaki-jinja à Handa (Aichi) – Photo de Yanajin33 (Wikimedia Commons)

Ema au sanctuaire Tsurugaoka Hachiman-gu à Kamakura (Kanagawa) – Photo de Fg2 (Wikimedia Commons)

Les bushi, cavaliers archers et le tir à l’arc à cheval rituel yabusame

Quand on parle de cheval au Japon, vient sans doute directement en tête l’image du samouraï sur sa monture. Avant d’être appelé samurai (侍), pour parler de la classe guerrière, on utilisait le terme bushi (武士). Ces « guerriers gentilshommes » sont représentés sur de nombreuses estampes ukiyo-e. Si la paire de sabres traditionnels (katana et wakizashi) symbolise les samouraïs de l’ère féodale, l’arme principale des bushi était l’arc yumi. Aujourd’hui, cette tradition militaire n’est pas perdue avec la pratique du yabusame, tir à l’arc à cheval rituel pratiqué lors de cérémonies religieuses dans des sanctuaires shintô.

Illustration d’un samouraï sur son cheval circa 1878 à la Library of Congress

Des statuettes en terre cuite aux petits chevaux en bois

Les chevaux d’Asie centrale ou des steppes asiatiques sont arrivés sur les îles japonaises au 3e siècle de notre ère avec des tribus de cavaliers venues du nord, de la Corée. Avec cette migration coréenne à la période des Kofun (250-538), un nouveau type de sépulture apparaît : les kofun (古墳 « tumulus »). Pour accompagner les seigneurs de guerre dans leur voyage vers l’au-delà, étaient placées, autour des monticules massifs en forme de trous de serrure, des statuettes en terre cuite appelées haniwa (埴輪 « cylindres de terre cuite ») représentant des guerriers et des chevaux.

Haniwa du 6e siècle au Musée national de Tokyo – Photo de PHG (Wikimedia Commons)

Dans le Tôhoku, région du nord-est du Japon où l’élevage équin est important, des artisans perpétuent la tradition de plus de 1 500 ans de réaliser des petits chevaux en bois richement décorés dont les plus connus sont les Miharu-Goma pour Fukushima et les Yawata-Uma pour Aomori. Les départements de Miyagi et d’Iwate ont aussi une production locale de ces jouets baptisés respectivement Kinoshita-Goma et Chagu Chagu Umaka. La boutique française Madame Haori chine au Japon pour ses clients divers kimonos et objets traditionnels et artisanaux et vous pourrez y acheter des haniwa et même des Miharu-Goma.

Miharu-Goma dans un catalogue de jouets Unai no tomo de 1891 au Metropolitan Museum of Art de New York

Du 17 février 2026 au 7 février 2027, l’année du Cheval de Feu s’annonce d’ores et déjà explosive avec son lot de changements et une énergie créative à appréhender pour vivre 12 mois sous le signe du renouveau et de la passion, de la liberté et de l’audace. Une chose est sûre : il ne faudra pas avoir froid aux yeux !

Source: David Maingot

Journal du Japon

Amitiès,

Claude Sarfati

 David Lynch, ou la magie du cinématographe

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En hommage à David Lynch, décédé le 16 janvier 2025, nous republions ce texte analysant son rapport au cinéma : presque primitif, comparable à l´émerveillement ressenti par les spectateurs devant les spectacles de la lanterne magique ou les premières projections des Frères Lumière à la fin du 19e siècle.

David Lynch n’est pas, au contraire d’autres cinéastes de sa génération tels que Martin Scorsese, Francis Coppola, Steven Spielberg ou encore George Lucas, un « enfant du cinéma ». Il n’a pas passé son enfance dans les salles obscures à vivre des aventures extraordinaires dans les contrées désertiques de l’Ouest sauvage ou dans les rues inquiétantes de Chicago. Non, la vocation première de David Lynch est la peinture, autrement dit l’image, le cadre. Son entrée dans le monde du cinéma ne s’est pas fait par mimétisme ou par passion, mais suite à la découverte d’un élément constitutif du dispositif cinématographique, en l’occurrence le mouvement : « J’avais peint un tableau […] presque totalement noir. Il y avait une figure, juste au centre de la toile. Je regarde cette figure, j’entends un bruit de vent et je vois une sorte de mouvement. Et j’ai eu l’espoir que le tableau soit vraiment capable de bouger, rien qu’un petit peu. Et voilà. » (Chris Rodley, « Entretiens avec David Lynch », Cahiers du Cinéma, p.30). Le rapport de David Lynch au cinéma est presque primitif, comparable à l’émerveillement ressenti par les spectateurs devant les spectacles de la lanterne magique ou les premières projections des Frères Lumière à la fin du 19e siècle.

Les films de David Lynch sont moins des récits que des expériences, comme en témoigne le résumé officiel de « l’intrigue » de son dernier opus Inland Empire : « Une histoire de mystère. Au cœur de ce mystère, une femme amoureuse et en pleine tourmente. ». C’est que David Lynch ne raconte pas, il montre. David Lynch n’explique pas, il fait ressentir. Ses films s’adressent directement à l’inconscient, aux impressions, aux émotions. C’est pourquoi le cinéaste américain ne se livre jamais à l’exercice de l’interprétation de sa propre filmographie. Pour lui, les mots ne peuvent être que réducteurs, à l’image de celui qui raconte son rêve à un ami et prend conscience que les mots sont incapables de rendre compte du ressenti. David Lynch n’est pas un « enfant du cinéma », mais il est comme un enfant au cinéma, fasciné par ces étranges images qui bougent sur l’écran et qui lui rappelle l’affreux cauchemar de la nuit précédente. Le dispositif cinématographique est au cœur même de son œuvre, de façon plus ou moins directe, parce que le cinéma, pour Lynch, c’est la magie à l’état pur.

La magie de la lumière

Au commencement du cinéma, il y a donc la lumière. Car sans lumière, point de projection possible. Bien sûr, tout cinéaste, même le plus mauvais, se sert de la lumière pour donner vie à ses images, et Lynch ne fait pas (et ne peut pas faire) exception de cette donnée du cinéma. La particularité du réalisateur réside plutôt dans son obsession à filmer des sources lumineuses au sein même de ses images, sources qui inondent l’image et permettent de les faire sortir du noir (donc du non-voir) dans lesquelles elles se trouvent originellement. David Lynch aime à filmer des lampes, ces petites lampes de chevet que l’on retrouve en multitudes dans Eraserhead, Blue Velvet, Lost Highway, Mulholland Drive ou encore Inland Empire. Ainsi, les appartements des protagonistes de ces films sont éclairés non pas par des sources lumineuses extérieures au lieu, donc extra-diégétique, mais par des lampes présentes dans le cadre qui « projettent des zones de lumière isolées, repliées sur elles-mêmes [et] qui dessinent autant d’archipels de solitudes dans lesquelles vient s’enfermer chacun des protagonistes. » (Guy Astic, « Lost Highway, Le Purgatoire des sens », Dreamland, p.91) Ces lampes sont comme de petits projecteurs qui diffuseraient un (des) film(s) au sein du cadre et permettraient aux corps des personnages de prendre consistance et de se révéler au regard du spectateur.

On retrouve aussi dans les films de Lynch la figure de la lumière stroboscopique, ces flashes lumineux se produisant par intermittence qui découpent les mouvements en fractions fixes et autonomes. C’est que le cinématographe est lui-même basé sur cette idée d’intermittence de la lumière, chaque image étant séparée de la suivante par un noir. C’est donc, paradoxalement, le fait de ne pas projeter en continu mais de façon discontinue qui donne naissance à la fluidité du mouvement, par le biais du phénomène biologique de la persistance rétinienne. Filmer ce phénomène de stroboscopie revient donc à mettre à nu le fonctionnement même du dispositif cinématographique et en pointer le caractère magique. C’est, par exemple, au début de Lost Highway, lorsque Fred Madison exécute un solo de saxophone complètement débridé dans une boîte de nuit tandis que des flashes stroboscopiques bleus viennent recouvrir par intermittence son visage déformé. C’est, à la fin de Twin Peaks Fire Walk With Me, lorsque Leland Palmer assassine Laura dans le wagon de train abandonné. C’est, à la fin d’Eraserhead, lorsque le bébé monstrueux entame son ultime transformation ou « transfiguration », selon le mot de Michel Chion (Michel Chion, « David Lynch », Cahiers du Cinéma, p.207). La stroboscopie, comme le cinéma, c’est voir ou ne pas voir. Mais, plus précisément encore, c’est voir et ne pas voir.

Enfin, la question de la lumière, et donc, par extension, de la projection, se retrouve dans les films de David Lynch de façon beaucoup moins symbolique, beaucoup plus directe. C’est, par exemple, la scène d’introduction de Mulholland Drive, avec ses projections superposées d’images de couples en train de danser, images elles-mêmes extraites du film dans le film intitulé L’histoire de Sylvia North. Ce phénomène de projection en poupée russe, se dédoublant à l’infini, correspond à l’état mental du personnage de Naomi Watts, submergée par la schizophrénie. Le dernier opus de David Lynch, Inland Empire, s’ouvre lui aussi sur l’idée de la projection, d’une façon tout à fait claire : l’écran est noir, et un faisceau lumineux triangulaire semblable à celui d’un projecteur cinématographique vient éclairer les immenses lettres du titre du film. Et cela n’est pas étonnant lorsque l’on sait que le film raconte l’histoire d’une actrice en train de tourner un film qui est lui-même le remake d’un film inachevé. Vertige de la mise en abyme. Magie du cinéma.

La magie du temps

Dans son (excellent !) ouvrage consacré au cinéma d’horreur, Eric Dufour qualifie David Lynch de « cinéaste du temps » (Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, PUF, p.78). Comme pour la lumière, il est évident que tout cinéaste utilise la dimension temporelle pour réaliser un film, dimension elle aussi constitutive du dispositif cinématographique. Cette notion du temps est, comme l’a théorisé Gilles Deleuze, intimement liée à celle du mouvement. Il a été dit précédemment que David Lynch est venu au cinéma suite à son envie d’insuffler du mouvement à une image fixe (« Et j’ai eu l’espoir que le tableau soit vraiment capable de bouger, rien qu’un petit peu. »). Si David Lynch est un « cinéaste du temps », c’est parce qu’il fait de la temporalité un élément essentiel de son cinéma, qu’il ne l’utilise pas seulement pour raconter une histoire, mais pour en expérimenter les propriétés. On peut alors distinguer deux régimes différents de temporalité dans sa filmographie : la suspension et le surgissement. La suspension, comme l’explique Eric Dufour, « c’est l’anéantissement du devenir et l’impossibilité de pouvoir échapper à un présent condamné à se répéter perpétuellement. » (Eric Dufour, idem, p.69) Le surgissement, au contraire, c’est « la temporalité [qui] se détraque d’une autre manière, pour devenir un surgissement de quelque chose qui est toujours, à chaque instant, absolument nouveau, de sorte que toute continuité entre le passé et un présent toujours imprévisible est perdue. » (Eric Dufour, idem, p.76)

La notion de suspension du temps, on la retrouve par exemple de manière très éloquente dans Lost Highway, lors de la séquence de rencontre avec l’Homme-Mystère. Fred Madison est au bar, dans une salle remplie de monde et de musique, lève la tête et aperçoit un homme qui se dirige vers lui. A ce moment, la musique de la fête disparaît pour laisser place à une note très discrète et continue.

Les visages des deux hommes sont alors cadrés de façon serrés et l’arrière-plan devient flou. S’ensuit alors un dialogue des plus étrange, dans lequel l’Homme-Mystère explique à Fred qu’il se tient à la fois ici, devant lui, et dans sa maison. A la fin de la brève discussion, l’Homme-Mystère tourne les talons et disparaît dans la foule tandis que la musique de la fête revient et que l’arrière-plan redevient net. La rencontre des deux hommes semble donc s’être déroulée durant un laps de temps comme suspendu. Une sorte de parenthèse, un décrochement, presque un trou temporel venant percer la continuité de la séquence. Cette suspension du temps se traduit également par le fait qu’il est très difficile d’identifier les différents régimes temporels (passé, présent et futur) dans les films de Lynch, plus particulièrement dans ses derniers opus que sont Lost Highway, Mulholland Drive et Inland Empire.

Deux séquences presque semblables peuvent être mises en parallèle pour illustrer cette idée, à savoir dans Lost Highway et Inland Empire. Au début de Lost Highway, Fred Madison, seul chez lui, décroche son interphone et entend une voix non-identifiée qui lui dit « Dick Laurent est mort. ». Puis, vers la fin du film, Fred Madison s’arrête devant chez lui, sonne à l’interphone et dit à celui qui décroche que « Dick Laurent est mort. » avant de s’enfuir en voiture, poursuivis par la police. Au début d’Inland Empire quatre personnages (Nikki, Devon, Kinglsey et Freddie) sont sur un plateau de tournage, occupés à répéter une scène du film qu’ils s’apprêtent à tourner. Puis Kinglsey (Jeremy Irons), réalisateur du film dans le film, entend du bruit venant de quelque part dans le décor, et Devon (Justin Theroux), acteur du film dans le film, se lève et de sa chaise sous les yeux de Nikki (Laura Dern), actrice du film dans le film, pour explorer chaque recoin du plateau sans jamais trouver qui que ce soit.

Plus tard dans le film, Nikki, seule dans sa maison, ouvre une porte et se retrouve à errer dans le dédale d’un plateau de cinéma. Elle aperçoit alors Devon, Kinglsey, Freddie (Harry Dean Stanton) et elle-même en train de répéter une scène du film qu’ils s’apprêtent à tourner. Prise de panique, elle s’enfuit et c’est alors que Kingsley entend du bruit et que Devon part explorer chaque recoin du plateau. Ici, il est impossible de dire si l’une des séquences est plus « réelle » que l’autre, si l’une se passe avant et l’autre après, si l’une est la conséquence ou l’origine de l’autre. Ainsi, « c’est comme si cet événement apparaissait comme l’horizon impossible à connaître d’une infinité de perspectives possibles non totalisables, comme un point de fuite duquel on pourrait se rapprocher sans jamais l’atteindre. » (Eric Dufour, idem, p.73) Le personnage interprété par Laura Dern dans Inland Empire explicite d’ailleurs clairement cette notion au sein même du film lorsqu’elle dit : « Je suis en train de vous expliquer comment se sont passé les choses. C’est juste que je ne sais plus ce qui vient avant et ce qui vient après. »

Mulholland Drive est lui aussi entièrement construit sur cette idée selon laquelle il n’y a pas « un temps linéaire, c’est-à-dire réel ou effectif, mais uniquement une succession de possibilités, de temps qui s’opposent, donc non pas un unique temps, mais différentes temporalités qui s’entrecroisent et parfois se rencontrent sans pouvoir toutefois jamais véritablement être unifiées […]. » (Eric Dufour, idem, p.73) Le spectateur est incapable de dire si c’est la première partie du film qui est rêvée par le personnage, ou si c’est la seconde, ou si ce sont les deux parties ou si ce n’est aucune des deux. La notion de cause à effet, primordiale au cinéma pour pouvoir raconter une histoire, est ici complètement abolie et provoque chez le spectateur une sensation de malaise tout à fait perturbante.

Une chose est sûre, c’est que les films de David Lynch sont (de plus en plus) imprévisibles. Imprévisibles au sens le plus basique du terme, autrement dit que l’on ne peut absolument pas pré-voir : « La narration cinématographique traditionnelle, avec son exigence de logique et de lisibilité, n’intéresse donc que très peu David Lynch, tout comme le fait de se limiter à travailler dans un seul genre à la fois. » (Chris Rodley, Idem, p.4). Le spectateur d’un film de Lynch est conscient que, au détour d’un raccord, d’un fondu ou d’un dialogue, tout peut arriver, à n’importe quel moment, sans raison apparente. Le fait que les films du cinéaste ne peuvent pas être classés dans un genre bien défini participe en effet de cette volonté de travailler cette notion d’imprévisibilité, car le genre est ce qui permet au spectateur de connaître à l’avance (donc de pré-voir) les codes narratifs et esthétiques qui vont lui être proposés le temps de la projection.

Chez Lynch, on passe du film noir au film d’horreur, de la comédie burlesque à la science-fiction, et ce non pas de films en films, mais au sein d’un même film. Et, chose encore plus perturbante, les personnages eux-mêmes sont susceptibles de changer d’identité à tout moment, comme c’est le cas de Fred Madison/Pete Dayton et Renée Madison/Alice Wakefield dans Lost Highway, de Betty Elms/Diane Selwyn et Rita/Camilla Rhodes dans Mulholland Drive ou encore Nikki Grace/Susan Blue et Devon Berk/Billy Side dans Inland Empire.

Cette imprévisibilité, définie par Eric Dufour sous le terme de « surgissement », est pour Lynch une composante essentielle du cinéma, comparable à celle qui se produit au sein d’un rêve. Dans un rêve, chacun sait qu’une porte que l’on ouvre peut mener au fin fond de l’espace qui se transformera ensuite en cabinet de toilette puis en bateau de croisière, tout comme son voisin de palier deviendra Indiana Jones puis un cousin éloigné. C’est ce surgissement de ce qui est « toujours, à chaque instant, absolument nouveau » qui permet à Lynch de mettre au point ces « films-rêves » que sont Eraserhead, Blue Velvet, Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland Drive et, plus que jamais, Inland Empire. C’est que le rêve est lui aussi de l’ordre de la projection, une projection mentale, et il s’agit moins pour le cinéaste de mettre en scène des rêves que de faire des films qui seraient eux-mêmes des rêves : « C’est justement là que réside le pouvoir du cinéma. Et même là, on n’y arrive pas toujours, parce que le rêveur a cru [à son rêve] à mille pour cent. Le rêve n’a eu lieu que pour lui. Pour lui, c’est unique et complètement personnel. Mais avec des sons, des situations et du temps, on peut vraiment s’approcher du même résultat pour le spectateur d’un film. » (Chris Rodley, idem, p.17).

La magie du son

Si David Lynch est venu au cinéma pour le mouvement (le temps), il y est également venu pour le son (« je regarde cette figure, j’entends un bruit de vent et je vois une sorte de mouvement. ») Depuis son premier film, Lynch participe donc de très près à la conception sonore des ses films car pour lui, le son ne sert pas simplement d’illustration aux images, il permet de leur conférer de l’espace, de les inscrire dans une ambiance et un rythme particulier. On peut tout autant écouter les films de David Lynch que les regarder : « C’est bien à l’impression sonore que Lynch travaille. Ne privilégiant pas la représentation mimétique et les liens synchrones entre image et son, il se soucie plutôt de donner à l’espace sonore une autonomie, de le désagréger pour voir comment les sons circulent, s’aimantent en lui. » (Guy Astic, idem, p.86) Il n’est donc pas étonnant de savoir que Lynch a composé et interprété un album intitulé Blue Bob, en collaboration avec le musicien John Neff ; qu’il a mis en scène un spectacle musical dont le titre, Industrial Symphony N°1, en résume le contenu ; qu’il a composé certains morceaux et écrits certaines chansons pour ses films ou encore qu’il possède chez lui, dans sa maison, un studio d’enregistrement dans lequel il peut se livrer à toutes sortes d’expérimentations sonores.

Cette fascination pour l’élément sonore, en tant que monde autonome capable de donner naissance à des émotions et qui, couplé avec l’image, donne corps à un monde mystérieux et magique, explique peut-être la présence récurrente, voire répétitive, des séquences musicales dans ses films. Non pas des séquences musicales dans lesquelles une chanson extra-diégétique vient illustrer et rythmer une séquence (celle des essayages en cabines dans Pretty Woman sur la chanson éponyme de Roy Orbison, pour en citer un exemple célèbre, ou à la façon d’un Scorsese dans Casino), mais des séquences musicales dans lesquelles il s’agit de mettre en scène des individus en train de créer de la musique, et le plus souvent en train d’interpréter une chanson.

C’est, par exemple, la séquence avec la Femme du Radiateur dans Eraserhead qui interprète une chanson, face caméra, sur une scène sans public ; c’est l’interprétation de Blue Velvet par Isabella Rossellini dans le film éponyme ; c’est l’interprétation de Love Me par Nicolas Cage dans Sailor et Lula lors de séquence de la boîte de nuit ; c’est la longue séquence dans le Club Silencio dans Mulholland Drive ou encore la danse effectuée par le groupe de prostituées dans Inland Empire. Ici, la musique n’est donc pas illustrative, comme plaquée sur l’image, mais elle vient de l’intérieur même de l’image, elle en est une composante essentielle et indivisible : « N’importe qui peut prendre une chanson et la mettre dans un film. Ce qui me plaît, c’est quand la chanson n’est pas seulement une couche en plus ! Il faut vraiment qu’elle ait en elle-même quelque chose qui plonge au plus profond de l’histoire. Ca peut créer quelque chose d’abstrait ou de lyrique. Et alors c’est vraiment un truc dont on ne peut pas se passer. Ca ne peut pas être simplement un morceau de musique. » (Chris Rodley, idem, p.102)

Lynch a souvent expliqué que certaines images, certaines séquences, et parfois même certains films, sont directement nés de chansons ou de morceaux musicaux. Blue Velvet, par exemple, est né de l’écoute de la chanson éponyme de Bobby Vinton qui a fait naître en Lynch des visions particulières (il parle de « pelouses dans un quartier », d’une fille « aux lèvres rouges » et, bien sûr, d’un morceau de velours bleu). Si c’est par l’intermédiaire de l’oreille que Lynch a plongé dans le film, c’est également ce qui arrive au personnage principal, Jeffrey (Kyle MacLachlan), qui trouve une oreille coupée dans une prairie, élément déclencheur qui le fera plonger dans un monde inquiétant. Cette notion de « plongée dans un monde » est soulignée par le fait que Lynch effectue un travelling avant en très gros plan qui plonge dans le creux de l’oreille coupée, creux qui apparaît alors immense, susceptible d’ouvrir sur un univers entier. C’est également suite à l’écoute de la chanson I’m Deranged de David Bowie que Lynch a imaginé tout le début de Lost Highway, avec cet homme, seul dans sa maison, qui semble perdu dans les ténèbres et la confusion.

Enfin, le son, au cinéma, c’est également les dialogues, autrement dit les mots. Pour Lynch, les mots sont des éléments physiques, ce sont des formes, ou plus précisément un agencements de formes. C’est pourquoi ses peintures contiennent souvent, pour ne pas dire toujours, des lettres, des mots, et ce autant pour leur sens que pour leur apparence. L’un de ses premiers travaux cinématographique s’intitule d’ailleurs The Alphabet, un court-métrage mêlant prises de vues réelles et animation qui lui permet d’expérimenter toutes sortes de choses autour des lettres. On retrouve ce motif des lettres dans Twin Peaks, dans lequel les policiers retrouvent des lettres sous les ongles des victimes du tueur sans que l’on ne connaisse jamais leur signification. Ainsi, le cinéma permet autant à Lynch de dire les mots que de les montrer.

La façon dont s’expriment les personnages des films de David Lynch est également tout à fait particulière. A ce propos, le cinéaste déclare : « On peut considérer les dialogues comme des espèces d’effets sonores ou musicaux. » (Chris Rodley, idem, p.52) Encore une fois, c’est autant ce que disent les personnages que la façon dont ils s’expriment qui intéresse le cinéaste. La scène de la soirée chez les parents de Mary dans Eraserhead est très révélatrice de ce rapport à la parole : si les personnages échangent des propos très conventionnels, le tempo non-naturel imposé par le cinéaste pour cet échange verbal donne à la scène un caractère unique. Il y a une sorte de trou entre chaque phrase, si bien que les mots semblent déconnectés l’un de l’autre, à l’image des personnages en présence dans la scène. La première partie de Lost Highway fonctionne également sur ce principe, où le couple Madison s’exprime « comme s’il était dans une pièce mortuaire et ses rares échangent résonnent comme dans un tombeau. » (Guy Astic, idem, p.85). Chaque phrase est entrecoupée de longs silences, pesants, pleins de non-dits. Un mot peut en cacher un autre. Et puis encore un autre. Si bien que leur sens premier est totalement brouillé et remis en cause : lorsque Fred demande à sa femme ce qu’elle va faire de sa soirée, elle lui répond qu’elle va « lire » ; et ce simple mot, qui se détache nettement dans le silence de la pièce, résonne de façon étrange aux oreilles de Fred et du spectateur soudain pris par le doute et la confusion. Chez Lynch, rien n’est fiable à cent pour cent. Ni les images. Ni les sons. Ni les mots. Surtout pas les mots.

Epilogue

« Les rêves éveillés sont de tous les plus importants, ceux qui se produisent quand je suis tranquillement installé dans mon fauteuil et que je laisse mon esprit vagabonder. Quand on dort, on ne contrôle pas ses rêves. J’aime plonger dans un monde de rêve que j’ai créé ou découvert ; un monde que j’ai choisi. » (Chris Rodley, idem, p.17) Pour David Lynch, le cinéma est donc de l’ordre de la magie, un dispositif technique qui permet de donner vie et de contrôler des images, des sons, des impressions, des idées qui peuplent son cerveau sans cesse en ébullition. Cette fascination pour le dispositif cinématographique se retrouve donc au sein même de ses films, ce qui est une façon de signifier au spectateur que rien de tout cela n’est réel, qu’il ne s’agit que d’une projection. A moins que ce ne soit la réalité elle-même qui ne soit pas si réelle que cela…

Source: Nicolas Ravain

Il était une fois le cinema

Amitiés

Claude Sarfati